sábado, 18 de setembro de 2010

RESUMO DE TEATRO NA EDUCAÇÃO APS - AULAS 1 A 20

RESUMO REALIZADO COM BASE NOS TEXTOS DE CARMELA SOARES.

Resumo de Teatro e Educação – Aulas 1,2 e 3

SOARES, Carmela. Artes na Educação. V.2 / Carmela Soares - Rio de Janeiro: Fundação Cecierj, 2011.

Aula 1 - Teatro é jogo

A NATUREZA SENSÍVEL DO SABER TEATRAL

No estudo do teatro e de seus processos criativos, é importante reconhecer e praticar um novo modo de conhecimento, “o saber sensível”, que requer o envolvimento de todo o corpo no ato de conhecer.

Na Educação Estética, a supremacia não é do intelecto, que atua, medindo, julgando, enumerando ou conceituando. Pensamento e sentimento surgem como resultado primeiro do contato sensível do aluno com o mundo. O saber sensível é, portanto, de outra ordem; abre espaço para a intuição, a imaginação e as novas formas de ver o mundo. Uma educação sensível se volta para o desenvolvimento e o refinamento de nossos sentidos, para a percepção sensível e direta da realidade.

Um dos pré-requisitos básicos do “fazer e apreciar” teatral é aguçar e nutrir os sentidos.

Como diz Duarte, “aquilo que é imediatamente acessível a nós, através dos órgãos dos sentidos, já carrega em si uma organização, um significado, um sentido”. Este saber sensível, vivenciado primeiramente pelo corpo, é característico do jogo teatral.



PERCEPÇÃO ESTÉTICA E IMAGINAÇÃO

Segundo Mirian Celeste Martins (1999, p. 117), “a percepção estética e a imaginação criadora são o passaporte sensível para a aventura no mundo da arte”, ou seja, dois modos de aprender o fazer e o apreciar artístico. A percepção estética não é apenas a coleta de dados sensoriais, mas a ressignificação destes dados, segundo a experiência particular de cada pessoa no mundo, utilizando-se, também, das referências anteriores, construídas em tantas outras percepções.

Uma reflexão sobre o papel da escola na promoção de uma Educação Estética:

É preciso criar situações em que o olhar e o ouvir, juntamente com

o olfato, o tato, o paladar, possam ser filtros sensíveis no contato

com o mundo (MARTINS, 1999, p. 117).



OS PRINCÍPIOS LÚDICOS DO TEATRO

Jogo é uma experiência sensível, orgânica, que ocorre na esfera do corpo e não na esfera racional, puramente cognitiva.

Todo jogo tem, também, uma duração, um início e um fim, ocorrendo num intervalo de tempo definido. Esta é mais uma característica estética do jogo: sua duração é efêmera assim como a própria vida.

No jogo teatral, o desafio se apresenta como um problema cênico a ser resolvido. O aluno-jogador persegue este desafio durante todo o jogo. Ao mesmo tempo que joga, aprende habilidades teatrais e cria uma forma expressiva a ser comunicada à platéia que assiste a ele.

A atenção do jogador, portanto, está focada no momento presente e em tudo aquilo que acontece no decorrer do próprio jogo. O aluno-ator desenvolve a flexibilidade e a prontidão, habilidades necessárias ao fazer teatral. Essa urgência ou tensão despertadas pela busca do objetivo confere à atividade teatral vivacidade, naturalidade, beleza e prazer. Assim, os alunos aprendem jogando.

O jogo teatral obedece a certas regras indicadas pelo professor, pelo diretor ou, ainda, poderão ser criadas pelos próprios jogadores a partir de uma proposta de trabalho coletivo.

Huizinga (1996), ao obedecer a certas regras, “o jogo é ordem e cria ordem”, querendo isto dizer que, ao ser regrado, o jogo confere uma forma expressiva e estética a tudo aquilo que está sendo criado. O jogo tem uma estrutura significante, através da qual o homem atribui sentido e significado ao mundo. Ao organizar formas expressivas, o jogo manifesta certos princípios estéticos, tais como: beleza, harmonia, ritmo, cadência, continuidade, ruptura etc.

Durante o jogo teatral, um universo ficcional e poético é criado. Enquanto o jogo se realiza, jogadores e espectadores acreditam no que está sendo proposto, comprovando a cumplicidade de uma experiência entre eles. Assim sendo, no teatro, um mundo imaginário é criado e compartilhado por todos. Para que o teatro exista, é necessário dar um certo grau de

credibilidade ao que está sendo proposto, a esta “mentira ou fingimento”.

Segundo Huizinga, o jogo tem uma função simbólica e poética. Jogando, criamos novas imagens, novos símbolos, reinventando e redimensionando nós mesmos e o mundo.

O fazer e o apreciar teatral se fundam na experiência do prazer estético, e é por meio dele

que o aluno amplia sua capacidade de sentir, tornando-se consciente do seu potencial de realização e transformação do mundo e da vida.



Aula 2 - O teatro é linguagem



O TEATRO E SUA LINGUAGEM

O teatro é, antes de tudo, uma linguagem com valor artístico. Como toda “língua do mundo”, a linguagem teatral tem elementos gramaticais, códigos e signos que precisam ser apreendidos para serem decodificados e reinventados.

A ação pedagógica deixa de estar vinculada, exclusivamente, ao aspecto utilitário do teatro, mas reafirma o seu caráter estético pela compreensão e o estudo dos princípios que orientam a sua linguagem. As atividades teatrais têm um fim em si mesmas e um sentido estético próprio, veiculado ao prazer de fazer ou ao próprio ato de inventar, independente de sua função ou utilidade.

O teatro na educação não pode ser visto apenas como um instrumento ou ferramenta. É preciso reconhecê-lo no seu potencial artístico e, portanto, transgressor, como forma de conhecimento capaz de mobilizar no aluno uma compreensão mais profunda em relação a si mesmo e ao mundo.

Por meio da prática do jogo teatral na escola e de sua linguagem, podemos refletir sobre questões pertinentes a nosso modo de ser no mundo, entrar em contato, de forma mais profunda, com o universo humano e existencial de nossos alunos, conhecer seus sentimentos e pensamentos a respeito da vida.



A CRIAÇÃO DO SIGNO TEATRAL

O jogo simbólico é característico do faz-de-conta. No jogo simbólico, a criança começa a formar símbolos, a representar a realidade por meio de palavras, a substituir um objeto por outro, atribuindo-lhe um novo sentido. Nesse período, o pensamento da criança é livre e mágico.

Diferentemente do faz-de-conta infantil, a criação de símbolos, no teatro, é seguida de uma ação intencional. No teatro, o personagem, o gesto, o espaço, os objetos são explorados e recriados, de maneira intencional, e possuem um valor artístico e estético. O faz-de-conta é realizado longe dos olhos da platéia, ganha, agora, uma intencionalidade e, também, uma direção, o desejo de ser comunicado e compartilhado com a platéia.

Por meio dos jogos teatrais, o aluno aprende, paulatinamente, a pesquisar e a explorar o seu corpo e a torná-lo expressivo. Também passa a pesquisar os espaços, os objetos, as roupas, o personagem, a luz, o som, a voz, o texto e o cenário, transformando cada um desses elementos da linguagem teatral em signos artísticos, atribuindo-lhes uma imagem poética. Neste sentido, o fazer teatral é acompanhado de um trabalho intenso de pesquisa, de seleção, de experimentação e ressignificação, próprios da criação artística.

O signo teatral surge do mesmo mecanismo simbólico utilizado pela criança no faz-de-conta infantil, no qual opera-se uma distinção entre o significante e significado, dando origem à representação.





O QUE NOS SURPREENDE NA LINGUAGEM DO ARTISTA?

No teatro, um gesto, uma postura, um olhar, um objeto, um espaço, uma palavra, uma luz, a distância entre um objeto e outro, a maneira como um ator oferece a mão, tudo isso é tomado como um signo, e, a partir dele, algo está sendo comunicado à platéia. Portanto, fique atento a tudo ao seu redor. Tudo pode servir como material para a criação teatral.

Os signos teatrais são a expressão de metáforas, ou seja, de imagens poéticas construídas no decorrer da ação lúdica.

É por meio da prática do jogo teatral na escola que os alunos, de acordo com o universo e percepções pessoais, articulam os diversos elementos da linguagem teatral: corpo, palavra, som, figurino, cenário, objetos, luz, música e espaço na criação de signos artísticos.

O artista está ao redor, em todos nós, e não apenas naquele sujeito consagrado. A criatividade é uma qualidade inata de todo ser humano. Todos nós podemos desenvolvê-la artisticamente. No entanto, é preciso que a sensibilidade esteja sendo trabalhada ou estimulada neste sentido, e que o ambiente onde a pessoa viva lhe seja propício.



AS CONCEPÇÕES MODERNA E CONTEMPORÂNEA A

RESPEITO DO ENSINO DO TEATRO NA EDUCAÇÃO

O pensamento contemporâneo do ensino da arte, articula três eixos conceituais:

1 – criação/produção;

2 – percepção/análise;

3 – conhecimento da produção artístico-estética da Humanidade, compreendendo-a histórica e culturalmente.

O pensamento moderno do ensino da arte na Educação

O objetivo principal era desenvolver e dar vez à livre expressão do aluno. Sem impor modelos artísticos ou referências de fora.

O pensamento moderno deu ênfase a um ensino da arte que valorizava a originalidade ou a ingenuidade infantil.

O pensamento contemporâneo do ensino da arte, por sua vez, coloca no centro da discussão o conhecimento da linguagem e a especificidade de cada linguagem artística. Propõe a articulação entre o fazer e todos os outros procedimentos metodológicos que possam ampliar este saber fazer artístico. A apreciação e a leitura de espetáculos teatrais e o contato com as obras de arte. Consiste em pesquisar e conhecer a vida e a obra de artistas, ao longo da História. É necessário conhecer a produção estética e artística da Humanidade, compreendendo-a histórica e culturalmente.

É importante lembrar-se de que existe, por trás de todo jogo e da atividade teatral na escola, uma linguagem, e que o conhecimento desta linguagem faz a diferença. A força expressiva

de uma imagem, sua capacidade de tocar o nosso imaginário, de nos colocar em contato com uma experiência humana significativa depende da maneira como a linguagem é organizada e construída. A linguagem guarda a capacidade de transformar nossa potência em ato, de nos colocar em contato com a vida e com nossa subjetividade de maneira mais profunda.



Aula 3 - O corpo expressivo



MOSTRANDO A REALIDADE CÊNICA COM O PRÓPRIO

CORPO

No teatro, quando atuamos, acontecimentos são mostrados a uma platéia por meio de nossas ações, de nossa imaginação e, principalmente, por meio do uso expressivo do corpo.

Sem que seja necessária a utilização de um objeto real, concreto, tornamos física e palpável uma realidade cênica diante dos olhos de uma platéia.

Segundo Stanislavski (2001), no processo criativo, o jogador elabora uma série de imagens interiores que deverão ser projetadas no espaço para se tornarem vivas e reais. Funciona como uma espécie de filme imaginário que o ator visualiza com todos os detalhes de cor, movimento, perfumes, sensações táteis, sons e que ganha vida, progressivamente, à medida que ele age ou se relaciona corporalmente com o espaço ao redor.

Segundo Stanislavski (2001), o ator não deve forçar a expressão de um sentimento, como o choro, a alegria, a raiva, a mágoa etc. Caso aja desta maneira, a expressão se manifestará de forma artificial e estereotipada. o sentimento é subjetivo, não pode ser fixado, e surge de

maneira natural e sincera quando ocorre do contato físico, corporal e real do jogador com o ambiente e as circunstâncias da cena.

O sentimento é subjetivo, não pode ser fixado, e surge de maneira natural e sincera quando ocorre do contato físico, corporal e real do jogador com o ambiente e as circunstâncias da cena.

O professor auxilia o aluno a manter-se focado nas qualidades físicas das ações. Por exemplo, se, durante o jogo, o aluno fizer uma viagem e carregar uma mala, deverá ser estimulado a mostrar o seu peso e o tamanho. Ao reagir corporalmente a esses estímulos, o jogador torna concreta a realidade cênica que estará sendo, por sua vez, compartilhada com a platéia.

O objetivo da instrução não é a condução do jogo pelo professor. O jogo é uma atividade livre, que deverá ser inventada pelos alunos no momento presente.



PESQUISANDO O CORPO

Partindo do princípio de que o corpo, no teatro, é o instrumento por meio do qual o jogador cria e expressa a realidade cênica, é necessário exercitá-lo constantemente para adquirir expressividade e desse modo estabelecer uma comunicação clara com a platéia.

Pesquisar o corpo, descobrir suas possibilidades e limitações, tomando consciência de cada uma de suas partes e de seu funcionamento.

A criança realiza sua energia criativa por meio do movimento, da brincadeira e do jogo.

Crie, um ambiente livre de móveis, carteiras, um espaço aberto para o movimento, o jogo, a dança e a pesquisa corporal, enfim, o espaço ideal para a aula de teatro.

Reagimos, a maior parte do tempo, de forma automática, sem que a consciência esteja focada no aqui e agora das nossas sensações corporais. Essa falta de conhecimento é motivada por uma educação que não atribui ao corpo o seu devido valor no processo de desenvolvimento.

O trabalho de consciência corporal, tão necessário ao fazer teatral, exige, assim, uma atitude de pesquisa sobre o próprio corpo, o corpo do outro, os objetos e o espaço ao redor.

Stokoe e Hart (1987, p. 20) dividem o processo de pesquisa corporal em dois grandes itens:

1- As qualidades que podem ser descobertas num objeto (o como é): forma, tamanho, consistência, textura, superfície, peso, temperatura, cor, resistências específicas, mobilidade, resistência, maleabilidade.

2- As ações que podem ser realizadas sobre o próprio corpo, outros corpos ou coisas (o “que pode fazer”): amassar, prensar, golpear, esticar, torcer, sacudir, acariciar,beliscar, apertar, chicotear, apalpar etc.

O item 1 estimula a consciência sobre cada parte do corpo,enquanto o item 2 enfatiza as possibilidades de ação ou qualidades do movimento.

Ao tomar consciência sobre cada parte do corpo, o aluno melhora o seu uso funcional, adquire a postura correta para cada movimento, aprende a utilizar a energia necessária à realização de cada gesto, sem que precise despender esforço desnecessário, como também enriquece sua possibilidade expressiva.



JOGANDO COM O CORPO TODO

No teatro, a comunicação se faz dos pés à cabeça. O corpo deve estar totalmente envolvido no ato de comunicação.

Durante a pesquisa corporal, é interessante associar o movimento do corpo a uma imagem. Isso fornece ao movimento uma intenção, tornando o gesto mais claro e expressivo, além de despertar o imaginário dos alunos provocando e estimulando reações motoras, torna mais clara a intenção do movimento.

Existem inúmeras técnicas de relaxamento, que podem ser introduzidas em qualquer momento da aula. No início, para eliminar a tensão e disponibilizar a atenção do aluno, no final, para fornecer um momento de descanso após uma atividade motora intensa ou em um outro momento qualquer que você achar apropriado.

Segundo Spolin (1979, p. 129), o corpo é uma unidade, um todo expressivo e harmônico. “O corpo deve ser um veículo de expressão e precisa ser desenvolvido para tornar-se um instrumento sensível, capaz de perceber e estabelecer contato e comunicar.” Neste caso, para que ele se expresse de maneira natural e espontânea, em oposição ao movimento artificial, é necessária a sua liberação, e não o seu controle.

Resumo de Teatro – Aulas 4,5,6 e 7


Aula 4 ou 14 - Poesia no espaço

Artaud, como muitos encenadores do início do século XX, defendia a idéia de que o texto, ou seja, a palavra era um dos elementos da cena, e não o único.

Acreditava, enfim, que o teatro precisava ir além das palavras para comunicar uma experiência humana mais profunda. Para atingir esse objetivo, era necessário que o espaço cênico pudesse expressar um sentido construído diretamente em cena por meio da exploração dos diversos elementos da linguagem teatral, ou seja, por meio do jogo, como vimos estudando nesta disciplina.

Sob essa perspectiva, na ENCENAÇÃO teatral, o espaço deixa de ser considerado um elemento secundário, passando a ser entendido como uma espécie de substrato material, uma "argila", por meio do qual nasce a forma expressiva ou poética.

Essa idéia sobre a importância do espaço no teatro, defendida por Artaud, é bastante atual e tem norteado a pesquisa de muitos encenadores e arte-educadores contemporâneos.



O ENFRENTAMENTO DO ESPAÇO

O aluno tem de ir à frente, agir, recriando uma nova realidade com seu próprio corpo, sua imaginação e emoções. Spolin (1982) utiliza a expressão “penetração no ambiente” para se referir a esta condição de concretude (exploração, ocupação e reinvenção) do espaço no teatro. Isto significa que somente através do envolvimento sensível do jogador no ambiente, o espaço ganha vida e o jogo teatral começa a existir.

A necessidade de ocupação do espaço gera, muitas vezes, uma atitude de retraimento, levando o aluno a não entrar no jogo ou, ainda, a ocupar um lugar restrito ou acanhado dentro do espaço da cena.

Cabe ao professor demonstrar discernimento para contornar essas duas situações e estimular nos alunos uma atitude mais autêntica em relação ao espaço de revelação propiciado pelo jogo teatral. É necessário estar atento ao ritmo de cada aluno e a cada vitória conquistada, pois, dependendo do aluno, é preciso esperar mais um tempo antes de propor um novo desafio.

Por meio do exercício teatral, o sujeito toma consciência, em maior ou menor grau, da relação existente entre o mundo que o cerca e o eu interno.



O ESPAÇO VAZIO

O espaço criativo nem sempre é seguro, pronto ou acabado. Ao contrário, é um espaço onde o risco está presente, revelado aos poucos, à medida que você age.

Peter Brook (2000), renomado mestre-encenador do teatro contemporâneo, tem afirmado que o espaço do jogo é um “espaço vazio”, exatamente por não conter essa segurança toda. Ao enfrentá-lo, saímos da zona de conforto a que estamos habituados e nos lançamos em direção ao novo, à criação de formas artísticas vivas, tornando-nos capazes de comunicar uma experiência humana significativa.

Para viver o presente, devemos assumir uma atitude de jogo, isto é, enfrentar o espaço vazio com todas as suas incertezas, deixar a vida fluir, sem ficar preocupado à toa.

Brook desenvolveu o conceito de espaço vazio como reação a muitos espetáculos atuais, denominados por ele como teatro morto, porque, além de não comunicarem nada de significativo, não têm beleza, vida ou encantamento, entrando em cartaz apenas por interesse comercial.

O espaço vazio não é um espaço atravancado de móveis ou recursos cênicos como no TEATRO REALISTA, onde o cenário procura recriar o espaço real, com todos os detalhes, dando ao espectador a ilusão de que a ficção seja mesmo realidade. Ao contrário, o espaço vazio é um campo de jogo, desprovido de recursos, cabendo aos atores e espectadores recriá-lo segundo sua imaginação.

O espaço vazio prescinde de tudo aquilo que não lhe é essencial: cenário, figurino, cortinas, palco, texto, iluminação, música, cadeiras; exige apenas um espaço onde o ator possa agir e uma platéia possa observar a ação cênica. A essência do teatro está, portanto, nessa relação de comunicação entre ator e espectador num espaço tridimensional.

Não necessita de muita coisa para fazer teatro na escola.



A UTILIZAÇÃO DE ESPAÇOS NÃO-CONVENCIONAIS

Um marco importante do teatro contemporâneo, como se costuma dizer, é a explosão do espaço. Significa uma mudança radical em relação aos espaços tradicionais reservados ao público e aos atores. Assim, os encenadores contemporâneos tornaram mais dinâmica e democrática essa relação espacial, procurando modificar a postura passiva, frontal e a distância do espectador diante do espetáculo, propondo uma participação maior do mesmo na cena e no processo criativo ou, ainda, solicitando dele posicionamento crítico em torno da realidade apresentada no palco.

Essa busca levou os encenadores a questionar o lugar destinado tradicionalmente, no teatro, ao espectador e à exploração de espaços não-convencionais de representação.

Para fazer teatro com os alunos, basta que você esteja disposto, internamente, a jogar, a estar com eles, respeitando e estimulando em cada um sua capacidade criativa.



O ENQUADRAMENTO DO ESPAÇO

Enquadrar o espaço real, através de um recorte neste espaço, criando uma moldura para ele. Podemos fazer quantos recortes quisermos no espaço, grandes, médios ou pequenos.

Por meio desse procedimento metodológico, o jogo teatral passa a ocorrer num espaço definido intencionalmente. O campo de jogo é um do princípios estéticos do jogo teatral. O jogo só existe a partir da delimitação de um espaço e, apenas jogando, esse espaço passa a existir.

Há algumas maneiras simples de demarcar o espaço de jogo na escola: um traçado de giz no chão, a utilização de um barbante ou de um tapete e, ainda, simplesmente, pela indicação verbal de formas geométricas.

A possibilidade de enquadrar múltiplos locais na escola para a realização do jogo teatral consiste, também, numa tentativa de romper com o princípio da relação frontal, estática e passiva, comum ao teatro tradicional, como à relação educador-educando.

Ao demarcar uma área de jogo, a atenção do aluno está sendo deslocada para aquele espaço específico, para os objetos e a própria arquitetura do local. Ao proceder dessa forma, o olhar sobre um determinado espaço se intensifica e o aluno começa a perceber detalhes, formas, nuanças de cores que até então passavam despercebidas. A consciência se expande. Os sentidos e sentimentos ficam mais aguçados, despertando no aluno o desejo de interagir com aquele espaço.



CÍRCULO DE ATENÇÃO

Podemos associar cada círculo de atenção a uma circunstância ou ação específica.

A teoria dos círculos de atenção foi desenvolvida por Stanislavski (2001). Consiste num recurso didático utilizado pelo autor para auxiliar o aluno a concentrar a atenção no espaço da cena, ou seja, naquilo que acontece na esfera do jogo teatral. Ao trabalhar sobre o círculo de atenção, o aluno estabelece um foco de atenção em relação aos objetos colocados mais próximos ou mais distantes dele mesmo. Ao realizar tal objetivo – ao colocar-se de forma atenta na relação com o espaço do jogo –, o desconforto de atuar diante de uma platéia é superado, ampliando-se a consciência do aluno em relação aos elementos necessários à criação da realidade cênica.



A DELIMITAÇÃO DA ÁREA DE JOGO

O enquadramento do espaço é um dos princípios básicos do jogo teatral. Ao delimitar o “espaço do jogo” do “espaço do não-jogo”, você está definindo duas áreas diferentes: aquela onde ocorre a ação e a que abriga o olhar do espectador, o local da platéia.

Para Jean Pierre Ryngaert (1985), renomado professor de teatro da universidade Sorbonne, em Paris, o enquadramento consiste numa forma de recarregar os espaços, ou seja, de atribuir-lhes novos sentidos. É possível transformar os espaços institucionais em poéticos. Por meio desse procedimento, você poderá transformar, por exemplo, o espaço da escola num espaço lúdico, rico em poesia.



Aula 5 ou 15 - Capacidade de jogo



CRIANDO UM AMBIENTE APROPRIADO

O lugar da arte e da criatividade na escola deve e precisa ser reafirmado constantemente. Esta conquista, muitas vezes, é gradual e depende do seu interesse e esforço pessoal.

À medida que consolida esta conquista, poderá incrementar o espaço da sala de teatro, criando uma identidade para ela, expondo os trabalhos dos alunos, reinventado os lugares do espectador e da ação e, ainda, convidando outras turmas da escola para assistir às cenas.



ESTRUTURA DA AULA – ETAPA 1 – INTEGRAÇÃO

O círculo fortalece a integração do grupo e estabelece a cumplicidade do olhar, provocando, desde o início, uma forma de contato. Ele é um local protegido, seguro, que não expõe os seus membros em separado. No círculo, o indivíduo pertence a um todo, enquanto mantém sua singularidade. O círculo representa o símbolo da totalidade.



Jogos de apresentação

No início do curso, é importante que os alunos se apresentem uns aos outros e que, gradativamente, se conheçam pelo nome.

Num primeiro momento, a apresentação de cada aluno deve ser feita dentro do próprio grupo, sem que seja necessário o enfrentamento imediato do espaço, o que evita constrangimento. Dentro do círculo, o aluno não está colocado em destaque, não se expondo sozinho ao olhar dos colegas.



AS PREMISSAS DO JOGO TEATRAL CONTEMPORÂNEO

O teatro na Educação está sintonizada com os princípios lúdicos do teatro contemporâneo, que tem, dentre suas premissas, o desenvolvimento da escuta, do olhar, da concentração, da flexibilidade e da confiança.

Trabalhando a partir dessas premissas, desejamos que o aluno alcance o estado de PRONTIDÃO necessário à ação cênica, tornando-se capaz de reagir, prontamente, a cada nova jogada ou circunstância proposta.

Para Jean-Pierre Ryngaert, a noção de capacidade de jogo está relacionada à capacidade do indivíduo de se engajar na ação lúdica, isto é, de se colocar no momento presente da ação, aberto e disponível a todos os riscos que este espaço oferece. Nessa perspectiva, o foco dos jogadores deve estar voltado para o processo, para a experimentação criativa, e não para a obtenção de um determinado resultado.

A forma artística adquire maior expressividade à medida que os alunos desenvolvem sua própria capacidade de jogo. No entanto, esse é um trabalho lento, depende do ritmo e da disponibilidade interna de cada grupo. Algumas turmas reagem bem às propostas trazidas pelo professor; outras, no entanto, precisam ter sua imaginação estimulada, constantemente, até demonstrarem maior autonomia e vontade de participar do jogo.



Aula 6 ou 16 - A criação das pequenas formas teatrais

ESTÍMULO CÊNICO

O estímulo cênico serve para desencadear o processo criativo, levantando material de pesquisa e, ao mesmo tempo, exercitando as habilidades cênicas dos alunos e a compreensão dos elementos da linguagem teatral. De acordo com o material levantado nessa etapa, o professor propõe e desenvolve a etapa seguinte, a composição cênica.



COMPOSIÇÃO CÊNICA

Durante essa etapa da aula, os alunos organizarão, de forma improvisada, uma composição cênica. Partindo do estímulo proposto anteriormente, eles se organizarão em pequenos grupos, explorando e articulando, de maneira intencional, os diversos recursos e elementos da linguagem teatral, visando à criação de uma pequena cena.

Durante a improvisação, o professor poderá ainda intervir, sugerindo instruções que reafirmem as regras propostas. Enquanto as instruções são dadas, não é necessário que os alunos paralisem a ação cênica. Elas são fornecidas simultaneamente à ação, permitindo um maior aprofundamento dos alunos em relação à exploração e à experimentação da realidade cênica.



AVALIAÇÃO

A avaliação pode ser realizada ao término da aula ou logo após a execução de um jogo ou etapa da aula. O foco da avaliação está na atividade executada, e não no julgamento subjetivo como, por exemplo, bom ou ruim, melhor ou pior, saber jogar ou não saber jogar, bonito ou feio etc. Não estamos preocupados com o resultado, e sim com o processo, com o modo como os alunos experimentaram o jogo e as descobertas que se tornaram possíveis a partir dele. A ação de avaliar volta-se para os problemas e objetivos cênicos propostos pelo professor e para as soluções cênicas que o grupo trouxe à tona enquanto jogava.

A avaliação do jogo é uma atividade compartilhada por todos: platéia, jogadores e professor. Os alunos adquirem liberdade quando percebem que não estão submetidos a julgamento. A avaliação deve ser feita num clima de respeito, sendo, portanto, um instrumento de crescimento e aprendizagem coletivo.



ESTRUTURA CÊNICA

A estrutura dramática proposta por Viola Spolin: “onde, quem e o quê”. Esses três elementos correspondem ao que Stanislavski (2002) denominou circunstâncias dadas ou CIRCUNSTÂNCIAS PROPOSTAS.

Essa estrutura fornece o contexto básico ao redor do qual uma determinada situação cênica acontece. O onde corresponde ao local onde se passa a ação. O quem define os personagens envolvidos na ação cênica. O que está diretamente associado à ação dos personagens, ao que é preciso que eles façam para alcançar determinado objetivo.

O jogo teatral pode iniciar a partir de qualquer um dos elementos da estrutura dramática. O onde, o quem e o que podem ser escolhidos pelos próprios alunos, sorteados ou indicados pelo professor.



ROTEIRO DE AULA 1

O quê

Ele será o elemento estimulador da ação cênica. O problema cênico consiste em mostrar o quê, utilizando apenas o corpo, ou seja, a linguagem não-verbal. O aluno irá pesquisar e explorar, corporalmente, a realização de ações simples. O objetivo é criar, ao final da aula, uma composição cênica que inclua, dentre outras, as ações pesquisadas na etapa do estímulo cênico.

Integração – jogo do espelho. Esse jogo, descrito na Aula 3, além de preparar os alunos corporalmente, reforça o relacionamento, dando margem à pesquisa de ações corporais simples ou cotidianas.

Estímulo cênico – ações simples indicadas verbalmente pelo professor ou sorteadas por meio de papeizinhos.

Ponto de concentração: mostrar o quê, usando apenas o corpo.



COMPOSIÇÃO CÊNICA

Depois que os alunos pesquisarem as ações simples, enfrentarem o espaço de jogo e disponibilizarem mais o instrumento corporal, você poderá propor a criação de uma composição cênica. Sugira a improvisação de uma cena em que não haja palavras, mas apenas a expressão corporal de pequenas ações físicas.

Por meio do jogo teatral, os alunos, gradativamente, começam a estabelecer relações com o próprio corpo, com o espaço cênico, com os colegas de cena e, conseqüentemente, irão construir e elaborar uma forma cênica capaz de ser comunicada e compartilhada com a platéia.

Avaliação-Durante o jogo, poderá observar também o grau de liberdade com que os alunos participaram, como se relacionaram com o espaço, os colegas, a realidade cênica e, ainda, como trabalharam em grupo, o grau de acabamento das ações e imagens criadas etc.



ROTEIRO DE AULA 2

INTEGRAÇÃO: ESCULTURA

Explique aos alunos o que é uma escultura. Separe a turma em duplas. O jogo consiste em criar esculturas utilizando o corpo do colega. Os alunos de número 1 serão os escultores e os de número 2, a matéria-prima a ser manipulada. O aluno escultor levanta o braço do colega, dobra a coluna, vira a cabeça etc. A imagem poderá ser criada, ainda, a partir de indicações corporais feitas pelo aluno escultor e reproduzidas pelo colega.



ESTÍMULO CÊNICO

Introduza, nessa etapa, um quadro ou imagem. Peça aos alunos que componham uma imagem fixa, congelada, a partir desse quadro. Definam a área de jogo e coloquem o olhar do espectador em relação ao espaço onde a imagem está sendo criada. Pronto, foi feita a primeira imagem. Agora você poderá solicitar a criação de uma segunda e uma terceira imagens que representem, respectivamente, o momento anterior e posterior àquele acontecimento.



TEATRO IMAGEM

A composição de imagens fixas, Augusto Boal, renomado homem do teatro brasileiro da atualidade, utilizou bastante esse recurso em sua experiência teatral no Brasil e no exterior, atribuindo a ele a denominação Teatro Imagem, uma modalidade formal do Teatro do Oprimido. Segundo Boal, o Teatro Imagem obedece aos passos descritos a seguir:

1. O próprio grupo propõe um tema a ser analisado ou

estudado: “pede-se que os espect-atores esculpam como

escultores um grupo de estátuas, isto é, imagens formadas

pelos corpos dos outros participantes e por objetos

encontrados no local”.

2. Pede-se, então, que os espectadores construam uma

segunda imagem, denominada imagem ideal, na qual a

opressão tenha desaparecido. Essa imagem representa o

sonho, a sociedade que se quer construir, uma sociedade

“na qual os problemas atuais tenham sido superados.

São sempre imagens de paz, tranqüilidade, amor etc.”

(BOAL, 1999, p. 6);

3. Na terceira etapa, o grupo constrói a imagem de

transição. Ela representa a passagem da imagem real

para a ideal. Nessa fase, os espect-atores são convidados

a modificar a imagem real, buscando aproximá-la mais

e mais da imagem ideal. Ao final do jogo, os próprios

jogadores movimentam-se em câmera lenta, fazendo a

passagem da imagem real para a imagem ideal.



Aula 7 ou 17 - Jogando com o texto no teatro



CENA 1: O TEXTO DRAMÁTICO

O texto dramático tem características específicas. Ele está dividido em atos, de acordo com o desenrolar da ação dramática, ou em função do tempo. Os atos são as partes maiores do texto, que contêm, por sua vez, partes menores denominadas cenas. Um ato pode conter uma ou mais cenas.

No texto dramático, as personagens realizam a ação dramática e o texto é construído a partir do diálogo entre elas. A ação dramática avança, à medida que cada personagem luta pela realização de um objetivo que lhe é particular. O drama surge exatamente do conflito entre os objetivos manifestos pelas diferentes personagens. Desse modo, as personagens evoluem, no decorrer da trama, modificando atitudes de acordo com as pressões que sofrem, advindas do meio e das outras personagens.

A escritura do texto dramático contém indicações cênicas que revelam o contexto da peça, o sentimento ou a ação das personagens, fornecendo, ainda, marcações ou dados para que se possa, imaginariamente, visualizar ou conceber uma possível encenação. Essas indicações cênicas são chamadas de rubricas, e, geralmente, vêm grifadas de maneira diferente no texto ou encontram-se entre parênteses. A rubrica corresponde a uma visualização subjetiva do autor sobre a encenação. No entanto, a montagem do espetáculo não precisa, necessariamente, coincidir com as rubricas sugeridas pelo autor.

A escritura teatral contemporânea abarca fontes textuais diversas que vão além do gênero dramático, prescindindo, muitas vezes, do diálogo, do conflito, da noção de personagem e da situação dramática. A partir do século XX, algumas encenações apresentam o texto estruturado a partir de frases soltas, desconexas e sem sentido aparente.

Essa forma mais aberta de conceber o texto teatral surgiu como necessidade de expressão de conteúdos ou realidades que os modelos dramáticos tradicionais já não conseguem mais atingir.



CENA II: OS PROCESSOS DE ESTUDO DO TEXTO

A compreensão da peça é importante, no entanto, ela pode ocorrer a partir do jogo ou improvisação, ou seja, do procedimento metodológico denominado ANÁLISE ATIVA. A partir da perspectiva lúdica do teatro, o estudo da peça se modificou. O entendimento do texto é feito diretamente em cena por meio do jogo e pela descoberta e pesquisa ativa de soluções cênicas que possam comunicar, com sensibilidade, as idéias contidas no texto ou inspiradas a partir dele.

Na escola, podemos observar que a compreensão intelectual prematura do texto ou, ainda, o simples decorar, sem que tenha havido anteriormente a experiência e a exploração sensível do corpo no espaço, levam os alunos a adotarem uma rigidez corporal, eliminando, desse modo, qualquer possibilidade de expressão e comunicação espontânea. Na busca do resultado final, o prazer do processo é negligenciado. Sabemos, no entanto, que é o prazer das descobertas coletivas que confere vida e significação ao fazer teatral.



CENA III: A CRIAÇÃO COLETIVA

O texto (aquilo que será comunicado) vai sendo construído, gradativamente, com os alunos, surgindo, de maneira espontânea e viva, através da ação. A palavra não se apresenta mais

como algo vazio, sem vida, pois o seu significado brota da experimentação sensório-corporal dos alunos. Se o professor desejar, pode, ao longo do processo, registrar as falas, diálogos e soluções cênicas. Dizemos, então, que o texto é resultado de uma criação coletiva e que ele está em processo, pois pode ser modificado a qualquer momento, de acordo com o surgimento de uma nova idéia. Desse modo, conteúdo e forma surgem ao mesmo tempo, ou seja, o texto nasce da descoberta das SOLUÇÕES CÊNICAS.



CENA IV: JOGO COLADO AO TEXTO

O jogo colado ao texto tem como princípio a experimentação sensório-corporal daquilo que se pretende comunicar. O texto não é decorado e nem estudado antes da realização da cena, mas esta se compõe a partir da experimentação simultânea do texto durante o jogo. Desse modo, a sua compreensão ocorre, gradativamente, à medida que o aluno experimenta o espaço, a relação com os outros colegas e personagens. Essa forma de trabalho também confere ao aluno a oportunidade de realizar múltiplas leituras sobre um mesmo texto, de acordo com o jogo estabelecido por cada grupo.

O texto permanece na mão do aluno a maior parte do tempo durante o jogo, por isso o termo colado ao texto. Não é necessário, também, enunciar o texto de forma linear ou seqüencial. O aluno tem total liberdade de utilizar frases soltas, palavras, trechos do texto e até mesmo o título, a data e qualquer outra informação, intercalando com outras falas, imagens e insights pessoais que surjam no momento da improvisação.

Segundo Koudela (1999, p. 20), o procedimento colado ao texto é uma forma de apropriação que não visa, num primeiro momento, à compreensão do sentido global inerente ao próprio texto.



CENA V: DRAMATIZANDO HISTÓRIAS

Qualquer narração pode ser dramatizada. As histórias são uma fonte riquíssima para o fazer teatral. A história pode ser introduzida em sala de aula de diferentes formas, seja pela leitura, de acordo com o procedimento do jogo colado ao texto, seja contada pelo professor. Essa opção é livre, devendo adequar-se ao nível de escolarização e alfabetização do aluno.



CENA VI: BLABLAÇÃO

A blablação é uma linguagem inventada na hora, resultante da articulação de sonoridades e articulações vocais estranhas, como se fosse a expressão de uma língua estrangeira. Essa técnica serve para demonstrar que a ação cênica surge mais da intenção e das atitudes das personagens em relação ao contexto proposto do que propriamente da letra escrita ou do sentido literal das palavras.

Muitas vezes, o aluno tem dificuldade de expor suas idéias, sua capacidade de expressão verbal é pequena ou ele fica preso à lógica formal daquilo que é dito durante a cena. Nesse caso, a bablação é um ótimo recurso. Como os sons articulados aleatoriamente não têm um sentido conceitual, as ações surgem da intenção que está por trás da expressão verbal.


Resumo de Teatro –Aula 8 ou 18
Aula 8 ou 18 - A personagem: processos criativos
AS DUAS VIAS
A concepção da personagem pode ser realizada por duas vias diferentes, podendo iniciar-se do exterior, a partir da caracterização física da personagem, ou do interior, por meio da pesquisa dos processos subjetivos. A caracterização física e a vida interior da personagem estão inter-relacionadas, isto é, uma influencia a outra. A composição física (aparência, postura, atitude física, gesto, olhar, jeito de andar, estatura etc.) desperta na PESSOA-PERSONAGEM sentimentos e pensamentos específicos. Por sua vez, atitudes internas determinam e agem sobre a expressão física da personagem, moldando-a corporalmente. Existe, portanto, um processo de reversibilidade entre atitude física e atitude interna.

CRIANDO UM CORPO IMAGINÁRIO
A criação da personagem é feita passo a passo, por meio da pesquisa ativa do corpo no espaço. Não há como concebê-la de uma só vez. Ela nasce à medida que o processo avança.
O que você faz para viver?
Escolha a sua personagem, pesquise ativamente no espaço alguns modos de dar vida a ela. Durante o processo de criação da personagem, as escolhas são pessoais, por isso cada ator interpreta de forma diferente uma mesma personagem. Enfrente o espaço de jogo: mostre com o seu corpo a profissão da personagem escolhida.
Que idade tem a sua personagem?
É criança, adolescente, jovem ou velho? Responda com o seu corpo, realizando as atividades da personagem no espaço.
Vestindo a personagem
Acrescentar uma peça de figurino ou ADEREÇO que caracterize a personagem. Ande pelo espaço e perceba as transformações corporais que esse elemento provocou. Perceba também a forma como você passou a olhar o ambiente ao redor ou as pessoas com quem você se encontra, reais ou imaginárias. A caracterização física ou externa altera o comportamento e o sentimento da pessoa-personagem. Fique sensível a essas modificações.
Cumprimentando as personagens
Experimente cumprimentar as outras personagens com quem você contracenará. Depois, congele o gesto por um instante. Perceba o seu corpo, o olhar, as mãos, o tronco, as pernas.
O cumprimento será transformado de acordo com o relacionamento que a sua personagem mantém com uma outra.
A imagem de um animal
Escolha um animal que simbolize a sua personagem. Relacione o animal com a personagem e ande pelo espaço como se fosse esse animal. Procure imagens ou sensações corporais presentes nesse animal que você possa transferir para a sua personagem.

SUSCITANDO IMAGENS INTERNAS
Objetivo da personagem
Toda personagem, ao realizar uma ação, tem um objetivo principal, que segue, por sua vez, uma lógica, uma razão que lhe é própria. Ao entrar em contato com essa lógica da ação, o jogador começa a entender o mundo interior da personagem, os pensamentos e emoções que a levam a agir de uma determinada forma. O primeiro passo nessa direção é compreender o OBJETIVO da personagem na cena e sua FORÇA DE VONTADE para alcançar o que deseja.
Roteiro dos acontecimentos
Para entender a alma da personagem, isto é, sua psicologia, devemos entender a natureza de sua ação dramática. Esse estudo, no entanto, deve ser feito de maneira ativa, por meio da improvisação da cena, a partir da qual o jogador, gradativamente, entra em contato com o universo emocional da personagem.
Para definir o objetivo, é aconselhável escolher um verbo que sintetize a ação. Ao perseguir seu objetivo, a personagem revela pouco a pouco os traços de sua personalidade. A forma como reage às situações e aos acontecimentos que enfrenta revela sua atitude, suas emoções e seus modos de pensar. Por meio desse estudo prático, a personagem começa a nascer.

PARA EXPANDIR O UNIVERSO INTERNO DAS PERSONAGENS
Ações físicas
O jogador não deve se preocupar em expressar as emoções e sentimentos da personagem. A expressão das emoções surge naturalmente da compreensão sensível das ações dramáticas e da realização das ações físicas. As ações físicas funcionam como ímãs que atraem ou despertam as emoções dos jogadores comunicando a vida interior das personagens.
Relacionamento
Não basta conhecer as emoções das personagens, é preciso saber o que uma personagem é da outra e como se relacionam.
Durante a improvisação, a personagem pode ser colocada diante de diferentes relacionamentos. Transforme os relacionamentos das personagens em algo físico.
Contextos diferentes
Coloque a personagem dentro de situações diferentes da cena. Brinque com a personagem, expandindo o seu universo, colocando-a diante de novos relacionamentos e situações dramáticas. Procure realizar fisicamente as ações dramáticas. Lembre-se: as ações físicas funcionam como um ímã que atrai as emoções dos atores, levando-os a comunicarem a vida interior da personagem para a platéia.
O mágico se fosse
No trabalho de interpretação teatral, o jogador se coloca no lugar da personagem. Uma forma de fazer isso é respondendo ativamente à seguinte pergunta: como você agiria se fosse a personagem.
A pergunta é: como você agiria, e não como você se sentiria. Isso faz toda a diferença. O mágico se fosse força o jogador a resolver um problema concreto em cena, despertando sua vontade de agir.
Memória afetiva
Trata-se, aqui, de pesquisar suas próprias experiências no campo emocional e transportá-las simbolicamente para a personagem. Ao explorar a memória afetiva, o jogador busca encontrar, por meio de sua própria vivência, emoções análogas ou semelhantes às da personagem.
Elementos das personagens
Uma boa maneira de descobrir os elementos da personagem é observar a vida ao redor, as pessoas, os animais, os elementos da natureza, fotografias e, também, explorar a imaginação. Depois, escolha um ou dois elementos para a sua personagem.
Coloque, agora, a personagem em diferentes circunstâncias.


Resumo de Teatro – Aulas 19 e 20
Aula 19 - A encenação teatral
O SURGIMENTO DO ENCENADOR
O encenador ou diretor é a pessoa que organiza artisticamente os elementos da encenação teatral dentro de um conjunto, isto é, de uma unidade ou um todo orgânico, atribuindo expressividade, harmonia e interesse à cena. É uma figura relativamente nova dentro do cenário teatral, sendo responsável pelo nascimento do teatro moderno.
A expansão das fronteiras geográficas permitiu a difusão de teorias, pesquisas e práticas teatrais. Os artistas começaram a viajar em turnês por diversos países, entrando em contato com culturas e manifestações teatrais diferentes, o que levou ao desenvolvimento de novas técnicas, conceitos e procedimentos estéticos e artísticos.
Por sua vez, a descoberta da iluminação realçou a magia do espetáculo. Mais do que um elemento complementar ou secundário, ela passou a assumir uma função artística, não só definindo  climas e atmosferas, como também tornando-se parceira do ator, animando e esculpindo espaços cênicos.

EQUIPE ARTÍSTICA E TÉCNICA DO ESPETÁCULO TEATRAL
Uma montagem teatral envolve a participação de várias pessoas, cada uma delas com uma função diferente. O ator, o figurinista, o cenógrafo, o diretor musical, o iluminador, o dramaturgo, o maquiador, o preparador corporal e coreógrafo compõem a equipe artística, pois participam, criativamente, junto do encenador, do processo de concepção do espetáculo teatral.
Existe, também, a equipe técnica, por exemplo, o montador e operador de luz, o contra-regra, o maquinista, o cenotécnico, a camareira. Esses profissionais exercem uma função prática ou operacional, não participando da concepção artística do espetáculo.
Temos também a figura do produtor teatral, aquela pessoa que capta os recursos econômicos necessários para a realização da montagem.
A equipe artística assiste aos ensaios dos atores, discutindo com o encenador as melhores soluções cênicas, aquelas que expressarão com maior teatralidade a idéia a ser comunicada.
A criação do espetáculo teatral surge, muitas vezes, de uma vaga intuição ou de uma simples imagem, talvez inacabada. Esse sentimento de incerteza inerente ao  espaço vazio, faz parte do processo e é, ao mesmo tempo, desafiante e bastante produtivo. Não deve ser tomado como motivo de receio ou impedimento. Qualquer idéia teatral nasce e frutifica por meio da coragem, da pesquisa e da experimentação em cena.
O professor, como mestre-encenador, tem a função de conduzir ludicamente os alunos em direção à realização de uma encenação, estimulando o trabalho em equipe e proporcionando a produção e leitura dos signos teatrais na escola.

Aula 20 - Teatro de animação
O teatro de animação é uma área mais extensa, pois além dos bonecos inclui máscaras e objetos. Esses elementos materiais ganham vida e transformam-se em personagens por intermédio do movimento.
O teatro de animação desperta grande interesse nas crianças e jovens e é um excelente recurso para o trabalho criativo na escola.

A MAGIA DAS MÁSCARAS
As máscaras da tragédia e da comédia grega simbolizam a arte do teatro. É comum elas serem ilustradas juntinhas para representar as Artes Cênicas.
O que é a máscara?
A máscara é um elemento expressivo que confere teatralidade à cena, presente no teatro de todos os tempos, tanto no Oriente como no Ocidente. Seu uso remonta à tradição das danças ritualísticas, ao culto religioso e à magia do sobrenatural. Fazendo a ponte entre o mundo material e o espiritual, a máscara é um disfarce, simula e transporta o homem para dimensões diferentes da realidade quotidiana.
O caráter transcendental da máscara ficou esquecido durante muito tempo pelo teatro ocidental. A partir do século XX, no entanto, surgiu um movimento de alguns encenadores para resgatar seu valor mágico e sua importância artística.
No Brasil, além de ser objeto ritualístico da cultura indígena, a máscara está  presente, também, no carnaval e nas festividades folclóricas, como o Bumba-meu-boi, os reisados etc. A diversidade de formas e materiais com que podem ser confeccionadas, aliada ao seu enorme poder expressivo, torna a máscara um recurso riquíssimo a ser explorado pelo teatro na escola.
A máscara tem semblante fixo, e é o gesto que lhe confere vida. É por meio do corpo que ela adquire força dramática. Ao ser vestida, a máscara desperta sensações e imagens que fazem nascer no corpo do jogador novas qualidades de movimento, muitas vezes inusitadas e diferentes do gestual quotidiano.

A TRADIÇÃO DO TEATRO DE BONECOS NO ORIENTE E OCIDENTE
O teatro de bonecos, assim como as máscaras, tem sua origem ligada ao sagrado. No Oriente, essa tradição continua viva até hoje, pois em países como a Índia, a Indonésia e o Japão o teatro de bonecos continua sendo realizado dentro desse espírito de celebração religiosa ou mística.
Já no Ocidente, o teatro de bonecos está associado à realidade terrena e aos aspectos poéticos dessa mesma realidade, pois retrata o homem nas suas imperfeições, nas suas relações e situações sociais, provocando o riso, a surpresa, o sonho e a fantasia.
Na Idade Média, com a ascensão do Cristianismo, nasceu, no Ocidente, uma arte sacra e religiosa que influenciou o teatro de bonecos popular da Europa. Apesar de todas as mudanças históricas, os mimos continuaram marcando sua presença em feiras e praças, representando dramas de caráter religioso com enorme apelo popular. É dessa época, também, o surgimento dos primeiros presépios vivos que deram origem ao teatro de bonecos popular na Europa e, mais tarde, no Brasil. Das pequenas cenas religiosas esculpidas em madeira, inicialmente com figuras estáticas, surgiram os primeiros bonecos articulados que, com o tempo, foram ganhando movimento por meio de um sistema de fi  os ou varas, como nos conta Amaral (1996, p. 101). É interessante perceber que o teatro, nessa época, convivia, de um lado, com o teatro religioso, difundindo a moral cristã, e, de outro, com o teatro popular, em que a paródia e o riso corriam soltos.

O QUE É O MAMULENGO?
Mamulengo é o nome dado ao teatro de bonecos típico do Norte e Nordeste do Brasil. É um teatro popular com características bem brasileiras, rico em situações cômicas e sátiras. Os mão-molengas chegaram ao Brasil pelas mãos dos colonizadores. Utilizados primeiro como instrumentos religiosos – presépios vivos –, aos poucos os bonecos foram sendo incorporados à cultura popular.
Há, no teatro de mamulengo, resquícios da cultura medieval. Aparecem figuras da mitologia popular, como o diabo, a morte, a alma e animais que, como a cobra e o jacaré, representam o espírito do mal e estão ligadas à idéia do pecado original.
Os bonecos são construídos, na maior parte das vezes, em madeira, têm talhe simples e aparecem em formas abstratas, sintetizando símbolos ou idéias. As cenas são recheadas de confusão e briga, e as canções, acompanhadas por uma sanfona ou pandeiro, são tocadas em ritmo de xaxado, forró e baião.

AS DIFERENTES TÉCNICAS DO TEATRO DE BONECOS E SUA CONSTRUÇÃO NA ESCOLA
Algumas técnicas de construção e manipulação de bonecos ou títeres.
1.       Uma forma bem simples de boneco é aquele pintado na palma ou no dorso da mão.
2.       O boneco de vara é também muito simples. É controlado por varas ou varetas, que podem ser presas à cabeça do boneco, às mãos ou aos pés. Na escola, você poderá confeccioná-lo com os alunos, utilizando palitos de picolé, churrasco ou até mesmo uma colher.
3.       Boneco de luva ou fantoche é aquele que o bonequeiro veste como uma luva. Pode ser confeccionado em couro ou tecido, como feltro, seda e algodão. Utilize os recursos disponíveis na escola, como sucata ou material reciclado.
 
4.       Marionete é o boneco movido a fi  os. Os fi  os comandam o movimento do corpo do boneco, por meio de um suporte articulado pelo manipulador. Uma forma econômica de confeccioná-los consiste em utilizar rolos de papel higiênico, rolinhos de cabelo, tubos de retrós ou carretéis de linhas.
5.       Bonecos de sombra são figuras, em geral, bidimensionais, podendo ou não ser articuladas, e são visíveis com a projeção da luz. Essas figuras, projetadas em sombra, são manipuladas a distância, por meio de varetas.

QUEM MANIPULA OS  BONECOS E COMO?
Bonequeiro é o jogador que manipula o boneco, despertando a sua alma. Nesse momento, o boneco sai da condição de simples objeto e ganha o estatuto de personagem, expressando idéias e sentimentos por meio do movimento. O JOGADOR-MANIPULADOR pode estar oculto atrás de um biombo ou à vista do público. Quando estiver visível, deve manter-se neutro, isto é, assumir uma atitude distanciada, para que a atenção do espectador não recaia sobre si, e sim sobre o boneco.
Uma boa maneira de iniciar-se no aprendizado da manipulação consiste em envolver-se pessoalmente na construção do boneco, momento em que suas possibilidades técnicas serão criadas. Segundo Amaral, é também durante essa fase que o jogador-manipulador desenha e descobre os primeiros traços de personalidade do boneco.
A mão do jogador-manipulador é o motor do boneco. Diferentemente da máscara, que depende totalmente da movimentação corporal do ator, os bonecos têm maior mobilidade, dependendo mais da energia concentrada na mão do manipulador.
Para cada tipo de boneco existe uma técnica diferente de manipulação.

1. Fantoches ou bonecos de luvas
a. De fácil manipulação pela criança. O polegar controla a parte inferior da boca e os outros dedos a parte superior. Abrindo e fechando a mão dentro da luva, a boca do boneco é movimentada.
b. Exige coordenação motora fi  na. O dedo indicador veste a cabeça do boneco. O dedo polegar e o médio vestem cada um dos braços. Por meio do movimento desses dedos, a cabeça e o braço do boneco são manipulados.

2. Fantoche de corpo inteiro
a. Esse tipo de fantoche utiliza o corpo inteiro do manipulador, e não apenas as mãos. A cabeça e o corpo do manipulador ficam dentro do boneco.

3. Boneco de varas
a. Duas varetas são presas ao boneco. Basta movimentar as varetas para o boneco ganhar vida e expressão. Nesse exemplo, não há a articulação dos membros separadamente.
b. As duas varetas servem para articular os braços ou a boca do boneco em separado do resto do corpo.
ONDE APRESENTAR O TEATRO DE BONECOS NA ESCOLA?
O teatro de bonecos pode ser apresentado em qualquer lugar da escola. Basta que você confeccione uma empanada, isto é, um palco ou biombo atrás do qual os manipuladores possam se esconder.

PEQUENAS DICAS SOBRE O TEXTO E A ANIMAÇÃO
Durante a animação, o texto pode surgir de forma improvisada, no momento mesmo em que os alunos vestem as máscaras, manipulam os bonecos e se relacionam com as outras personagens ou, ainda, pode nascer de uma história interessante. Como é um texto aberto, pode ser verbal ou não-verbal, constituído de imagens, símbolos, metáforas, palavras, diálogos, narrações, perguntas e respostas.
Depois que os bonecos ou máscaras estiverem prontos, é hora de unir o gesto à palavra. Segundo Ladeira e Caldas (2001, p. 12), de início o boneco é, para a criança pequena, apenas um brinquedo com que deseja brincar. É importante que se dê a ela essa liberdade. Aos poucos, o professor poderá introduzir a animação, dialogando com o boneco e estimulando a criança a inventar uma personagem e a conversar com ela. Numa etapa seguinte, poderão ser introduzidas algumas histórias simples, contos, quadrinhas, rimas de palavras ou frases. Com crianças maiores e adolescentes, podem ser criados espetáculos mais elaborados a partir de histórias inventadas, lidas ou ouvidas.
Teatro é jogo, brincadeira; portanto, devem ser garantidas a expressão e a comunicação espontânea dos alunos.

O USO DO TEATRO DE ANIMAÇÃO NA ESCOLA
Ladeira e Caldas ressaltam o estímulo e o desenvolvimento das seguintes habilidades dos alunos:
– comunicação por meio da prática da narração ou construção de diálogos entre as personagens;
– socialização da criança, a partir do momento em que é preciso “esperar sua vez de falar, ouvir o que os outros falam, respeitar a opinião dos outros, exprimir seu desacordo com argumentos convincentes”
(LADEIRA e CALDAS, 2001, p. 13)
Outros ganhos pedagógicos, como o desenvolvimento da percepção visual, auditiva, tátil; da percepção da seqüência de fatos (noção espaço-temporal); coordenação dos movimentos; da expressão gestual, oral, vocal e plástica, sem dizer o estimulo à criatividade, à imaginação, à memória, ao vocabulário etc.

5 comentários:

  1. Achei muito interessante esse blog, pois, é tudo muito parecido com o que estou estudando no meu curso de Licenciatura em Pedagogia pelo Cederj. Vim parar aqui extamente através de pesquisas para relizar a minha AD2. Tudo que li, é exatamente o resumo do meu material didático.

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  2. SOARES, Carmela. Artes na Educação. v. 2/ Carmela Soares. - Rio de Janeiro: Fundação CECIERJ, 2011.

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  3. excelente esta colocação me ajudou muito no trabalho de arte de minha faculdade

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